柏林國立博古睿美術館館長及策展人講述“現代主義漫步”。 視頻：葉紫(05:25)

(資料圖片僅供參考)

“現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”正在上海蘇州河畔的UCCA尤倫斯當代藝術中心館群上?？臻g（下簡稱：上海UCCA Edge）舉行。展覽匯聚了畢加索、保羅·克利、馬蒂斯、賈科梅蒂、塞尚、布拉克六位20世紀現代藝術巨匠的近百件作品。

不同于日本以“畢加索與他的時代”為名，此次在中國的巡展以時間為序，通過編年結構追溯20世紀歐洲現代藝術的發(fā)展歷程。

展覽由柏林新國家美術館館長克勞斯·比森巴赫、柏林國立博古睿美術館館長加布里埃爾·蒙圖阿及該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾策劃，《澎湃新聞·藝術評論》專訪了來自博古睿美術館的兩位策展人。

柏林國立博古睿美術館館長加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua，中）、該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾（Veronika Rudorfer，右）與UCCA館長田霏宇的開幕對談。

“現代主義漫步”名字的由來

澎湃新聞：相比日本“畢加索與他的時代”，UCCA“現代主義漫步”的名字更側重表達什么？

加布里埃爾·蒙圖阿：“畢加索和他的時代”也是海因茨·博古睿（Heinz Berggruen）為他位于柏林博古睿美術館的藏品常設展選擇的標題。畢加索可能是藏品中最著名、最吸引訪客的名字，在側重他的同時，展覽也向與畢加索處在同一時代、共享生活軌跡的藝術家致敬。

去年，在位于東京上野的日本國立西洋美術館“畢加索和他的時代”展覽海報

UCCA展覽的標題“現代主義漫步”英文名為“Modern Time”，關注的是現代主義所處的歷史時代，并沒有著重突出任何一位藝術家。對于我們收藏序列中的藝術家而言，它更加平等。標題讓人想起1936年卓別林的著名電影《摩登時代》(Modern Times)，從而強調UCCA的呈現不僅可以被視為藝術展覽，還可以被視為文化歷史展，試圖重現比展出作品更大的文化背景。

上海UCCA Edge“現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展”展覽現場

澎湃新聞：UCCA的展覽以時間線為策展線索，如何想到以時間線呈現此次展覽？與日本相比，時間線的策展更突出什么？

薇羅妮卡·魯多費爾：這次巡展對柏林國立博古睿美術館而言意義重大。一方面，我們可以獲得了關于館藏作品的新見解，以便更好地為未來博古睿美術館的重新開放做準備。在日本，東京和大阪的場館都有很大的空間，觀眾能夠從20米甚至更遠的距離欣賞我們的藏品，而博古睿美術館在柏林的展廳小而私密，不同的觀看距離對我們很有啟發(fā)。此外，日本的展出以藝術家分組，這是一個非常成熟的概念，其優(yōu)勢是讓觀眾更好地比較每一位藝術家不同時間的作品。但如果在中國的展出，僅是重復日本的展覽線索則缺乏挑戰(zhàn)性，且UCCA作為當代藝術的場館，我們認為我們可以嘗試一種觀念藝術的方法，并將其應用到現代主義作品中的展覽和講述中。

塞尚1885年的作品，是展覽作品中距今時間最長的作品。

展覽中距今時間最短的作品，畢加索繪于1970年。

在UCCA的展覽中，作品按照時間順序排列，希望引導觀眾對時間進行多層次的思考。首先，是時間作為絕對價值的概念，也就是觀眾與藝術品之間的時間差。展覽中最早的作品距今已有100多年的歷史，而最近的作品則與當代生活有關。隨著觀眾在展覽中的行進，這種時間差逐漸縮小。另一種處理時間的方式是作品本身固有的，觀眾可以看到不同藝術家在同一年創(chuàng)作的作品。作為同一歷史時刻的證據，邀請觀眾來研究它們的不同或相似之處。這種展陳方式還突顯了早期作品對后來創(chuàng)作的啟發(fā)和影響。例如，在看過畢加索和布拉克的立體主義作品之后，會更好地理解保羅·克利20世紀20年代的幾何抽象作品。

展覽現場，畢加索，《吉他與報紙》，1916年

保羅·克利1921年的作品

最后，在UCCA的策展讓觀眾可以根據自己的喜好欣賞作品，這意味著他們肯定會花更多的時間在喜好的作品前。時間順序的展示方式為作品增添了額外的意義，為觀眾提供了反思的機會，且不會削弱對單個作品的欣賞。

展覽現場

澎湃新聞：此次展覽呈現6位藝術家，他們之間有何關系？何以構成“現代主義漫步”？

加布里埃爾·蒙圖阿：20世紀最初的幾年，六位藝術家同時在世。其中年紀最小的賈科梅蒂出生于1901年，年紀最長的塞尚在1906年去世。這對于“現代主義漫步”（摩登時代）和我們所專注的20世紀現代主義收藏具有很強的象征意義。

展覽中為數不多的塞尚作品之一。

塞尚是現代主義相對早期的藝術家，參與20世紀藝術變革不多，但對其他藝術家影響深遠，克利也有些與眾不同，因為他生活在德國和瑞士，但從未在巴黎居住。畢加索、布拉克、馬蒂斯、賈科梅蒂彼此相熟，因為他們均在巴黎生活了多年，且經常會面。畢加索是一條紐帶：他和布拉克受塞尚的影響很大，在創(chuàng)立立體主義時幾乎泡在一起。畢加索與馬蒂斯始終保持著朋友和對手的關系。賈科梅蒂則更關注于人的表現。 這些藝術家之間的聯系和相互影響使得展覽作品更具連貫性和價值。

展覽現場，畢加索，《喬治·布拉克肖像》，1909-1910

展覽現場，畢加索1919年的作品《窗前靜物，圣拉菲爾》

馬蒂斯1920年的作品

展覽現場，畢加索與保羅·克利1920年代初期的作品。

澎湃新聞：今年是畢加索去世50年，歐美多家博物館聯合帶來“畢加索慶典”，從各個角度和時間點解析畢加索，博古睿展中也包含了大量畢加索作品，展覽展出畢加索哪一面？與“畢加索慶典”是否構成互補關系？

薇羅妮卡·魯多費爾：因為柏林國立博古睿美術館因翻修而關閉，無法在自己的場地參與“畢加索慶典”，但我們將在柏林博物館島上的伯德博物館（Bode-Museum）上舉辦一個小型展覽，展出一些畢加索與西班牙古典大師對話的作品。

展覽現場，1904和1905年的作品

展覽現場，與畢加索1907年的作品《阿維尼翁的少女》（現藏于MoMA）相關作品。

今年博古睿美術館畢加索的重要作品主要在上海和北京展出。我們的整個收藏以及特別是展覽“現代主義漫步”展示了畢加索作品的多樣性。觀眾將能夠欣賞到畢加索從1904年至1970年的作品，包括藍色時期、玫瑰時期，到所謂的“原始主義”、立體主義的各個階段，其中包括“一戰(zhàn)”后他回歸具象的作品、超現實主義和古代藝術時期的作品、“二戰(zhàn)”前期顛覆性的肖像畫，對“二戰(zhàn)”的有力見證《大幅斜倚裸像》（Large Reclining Nude），以及戰(zhàn)后和晚期的作品。畢加索的作品以繪畫、素描、拼貼、雕塑等多種媒介呈現，觀眾將看到其風格如何演變、并重新回到他多年前嘗試過的構圖方式。畢加索的作品總能展現出獨特風格，這也是畢加索的迷人之處——無論他的作品多么不同，你總能看出它屬于畢加索。我們很高興在上海和北京帶來“畢加索慶典”，并期待UCCA的同事們正在組織的、與城市相關的活動。

展覽現場，畢加索1930年代的作品。

畢加索《大幅斜倚裸像》使用了德軍軍裝的灰綠色調。畫中支離破碎的人物被困在猶如監(jiān)獄般的房間之中，隱約透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經受的煎熬。

作為藝術品經銷商和收藏家的博古睿

澎湃新聞：此次展覽作品最初來自博古睿的收藏，展覽中如何體現博古睿的收藏觀，以及他作為藏家的選擇？

薇羅妮卡·魯多費爾：海因茨·博古睿（Heinz Berggruen)是一位杰出的藝術品經銷商和收藏家，他代表了20世紀西方世界達到巔峰的一類藏家，因此可以被視為文化史的一部分。作為一名藝術品經銷商，博古睿在他位于巴黎的畫廊舉辦展覽，展出的藝術家比博古睿博物館如今收藏的藝術家多得多，畫廊銷售的作品和他的私人收藏都在不斷變化。

展覽中，馬蒂斯為巴黎博古睿畫廊展覽設計的海報，1953年

當他的收藏在柏林找到一個永久的家時（1996年，博古睿受柏林國家博物館聯盟的邀請將這些藏品在他的家鄉(xiāng)柏林一座面對夏洛滕堡宮的19世紀建筑里展出，該機構在當時被稱為博古睿收藏，并于2004年正式命名為博古睿美術館），他決定把重點放在20世紀，剔除了他擁有的大多數19世紀藝術家的作品。因此，這些收藏或多或少反映了他的生活，因為他與他所收藏的藝術家是同時代的。

柏林國立博古睿美術館

博古睿是他所處時代的產物，他專注于幾位現代主義的男性重要藝術家。我們必須記住，對他來說，現代主義不是一個歷史性的運動，而是一個仍在書寫的故事。除了1940年去世的克利之外，他與他所收藏的藝術家相識。此外，他確實努力試圖在藝術家的代表性作品與個人更加偏好的作品之間尋求平衡，這在紙上作品中表現得尤為明顯。對畢加索的作品而言尤其如此，這也完全解釋了他對克利的喜愛。 最后，我還想請大家注意，博古睿為自己收藏的作品選擇了充滿激情和品味的畫框。他把畫框比作衣服，說他的作品應該穿著得體。

博古睿為畢加索的一件朵拉·瑪爾肖像，選擇了17世紀的古董畫框。

澎湃新聞：此次展覽中，保羅·克利的作品是首次大量在中國展出，博古睿的收藏聚焦在其包豪斯時期，這一時期與保羅·克利整體創(chuàng)作的關系，博古睿緣何選擇這一時期的作品收藏？

薇羅妮卡·魯多費爾：克利是一位特殊的藝術家，因為他沒有像畢加索《阿維尼翁的少女》或《格爾尼卡》那樣的代表作?？死睦L畫既有具象的，也有抽象的，但大多數時候，你可以立刻認出克利的作品。在一定程度上，他也對自己的作品進行了某種標準化，例如將圖像貼于紙板上，并在上面用一種始終相同的筆跡整齊地寫下創(chuàng)作年份和標題，并有下劃線勾畫。這種成熟的風格在其包豪斯（1920-1931）和杜塞爾多夫（1931-1933）時期表現得最好，這可能就是為什么博古睿專注于這一階段的原因。

展覽現場，保羅·克利1923年的作品《北方之地》

保羅·克利在包豪斯期間的作品。

1914年，克利與藝術家朋友路易斯·莫里埃（Louis Moilliet)和奧古斯特·馬克（August Macke，幾個月后，馬克在“一戰(zhàn)”初期作為士兵被征召入伍而去世)一起去突尼斯旅行期間作品顏色豐富起來，在此之前，他的作品大多是黑白的；到了晚年，他的作品不太精確，更多地表現出肢體的動作，因為當時他已經病重，不再能夠像他20世紀20年代和30年代早期的一些作品那樣精致入微。

展覽現場，保羅·克利1922年作品《煉藥巫師》

但隨著博古睿自己年歲的增長，他對克利和畢加索的晚期作品越來越感興趣。就美術館而言，我們很高興他這么做，讓美術館有了更為豐富的克利和畢加索作品的收藏。

保羅·克利晚期作品。

展覽現場，畢加索晚期作品。

博古睿與中國

澎湃新聞：博古睿的兒子設立了博古睿研究院，聚焦從中國視角的“北京大學博古睿研究中心”也在2018年揭牌，此次展覽與“北京大學博古睿研究中心”有著怎樣的合作？

加布里埃爾·蒙圖阿：尼古拉斯·博古睿（Nicolas Berggruen）和他的兄弟姐妹對博古睿美術館給予了巨大而美好的支持。多年來，博古睿研究院在思維、治理和科學等各個相關領域開展了多樣的活動，美術館與博古睿研究院保持著友好聯系，他們總是慷慨地與我們分享資源。

雖然博古睿研究院和博古睿美術館是兩個機構，彼此獨立，博古睿研究院也并非主要研究藝術。這是柏林國立博古睿美術館首次與“北京大學博古睿研究中心”合作，我們也做好了參與并與當地社區(qū)分享思想的準備。盡管博古睿美術館只是提供建議，北京大學博古睿研究中心將在與UCCA密切聯系的情況下制定計劃，因為他們最了解中國觀眾的興趣。我們希望即使在展覽結束后，依舊能夠與中國和中國觀眾保持聯系。

展覽最終，博古睿的照片

澎湃新聞：此次展覽也是目前上海眾多將西方藝術作品引入中國觀眾的視野的展覽之一，那么在“跨時代與跨文化對話”的背景之下，藝術的創(chuàng)作與交流應該如何發(fā)展？“對話”又是如何構建的？

加布里埃爾·蒙圖阿：我相信上海觀眾對所有的展覽充滿期待，讓人感受到生活正在恢復。博古睿美術館收藏的藝術家本身就具有國際化的特點，他們通常也工作和生活在許多不同的地方。海因茨·博古睿也有著類似的經歷，他1914年出生于柏林，1936年離開，60年后帶著他的收藏返回柏林。

早在2019年，當我們步入本世紀的第二個十年時，新冠病毒和俄烏戰(zhàn)爭甚至還沒有出現，許多評論家已經將當時與20世紀20年代進行了比較。博古睿美術館收藏中最精美的作品其實就產生于文化極其富饒但政治復雜的時期。當畢加索被問及他在1940年代初期的作品時，他回答說：“我沒有畫戰(zhàn)爭，但戰(zhàn)爭存在于我的作品之中?！?/p>

相信今天，我們巡展所及的東京、大阪、上海、北京、巴黎的觀眾都能夠理解這些作品產生時的激動和焦慮，因為它們融入了那個時代的氛圍中。

展覽現場

附：柏林國立博古睿美術館館長加布里埃爾·蒙圖阿和該館策展人薇羅妮卡·魯多費爾介紹

加布里埃爾·蒙圖阿（Gabriel Montua），柏林國立博古睿美術館館長

加布里埃爾·蒙圖阿于2013年在柏林洪堡大學獲得歷史與藝術史博士學位，于同年加入了柏林國家博物館，并于2018年加入博古睿美術館。他于柏林策劃過不同主題展覽，其中最受關注的包括：“畢加索和阿爾及利亞婦女”（博古睿美術館，2021），“漫游之趣”（舊國家美術館，2018），以及“重新想象波提切利”（柏林畫廊與倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館，2015–2016）。除博物館工作外，他還定期在歐洲各大學授課。

柏林國立博古睿美術館策展人薇羅尼卡·魯多費爾（Veronika Rudorfer） ? Staatliche Museen zu Berlin / Juliane Eirich

薇羅尼卡·魯多費爾曾在維也納藝術論壇美術館（Kunstforum Wien, Vienna）擔任現代和當代藝術策展人（2014–2022），策劃的展覽包括：“大衛(wèi)·霍克尼：洞見：泰特館藏展”（2022），“丹尼爾·斯波里”（2021）和“赫塔·穆勒：現在就說，或者永不”（2020/2021）。她曾在漢堡和維也納的大學學習藝術史。2019年3月，她開始于維也納美術學院攻讀博士學位，其論文題目是《看見虛空？當代藝術立場中“雅利安化”的不同視覺表現方法》，目前也在此教授藝術史課程。

注：展覽在上海展出至10月8日；2023年11月11日至2024年2月25日將巡展至北京UCCA尤倫斯當代藝術中心。2024年秋，將巡展至巴黎橘園美術館。

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